Krótka Historia Improwizacji (Wstęp do serii)

W serii „Krótka Historia Improwizacji” chciałbym Was zabrać w podróż po dziejach puszczania kontroli. Prześledzimy krok po kroku, jak na przestrzeni wieków rozwijała się improwizacja od Dell Arte do współczenego Applied Improv i jak powstawały idee, które dzisiaj stosują improwizatorzy sceniczni na scenie, jak również w kontekście applied improv, gdzie swój początek miały pewne podejścia i narzędzia.

• Zaczniemy od XVI-wiecznych Włoch i Commedia dell’Arte, gdzie w kurzu targowisk narodzili się pierwsi mistrzowie gry statusem.
• Następnie przeniesiemy się do Chicago lat 40. XX wieku, gdzie genialna Viola Spolin uczyła dzieci z ubogich, imigracyjnych dzielnic grać, dając nam tym samym święte prawo do błędu i radosne celebrowanie pomyłek (nasze ukochane „TeeReee!” – czyli afirmacyjny, cyrkowy ukłon, który u nas następuje po każdej wpadce).
• Zajrzymy do Londynu przełomu lat 50. i 60. XX wieku, by z Keithem Johnstone’em rzucić wyzwanie edukacyjnej tyranii perfekcjonizmu.
• A skończymy w nowoczesnych biurach i na salach konferencyjnych, gdzie dzisiejsze techniki impro ratują zespoły przed wypaleniem, ucząc ich prawdziwego słuchania i współpracy.

Robiąc reaserch, do tej serii cały czas miałem w głowie, że historia lubi się powtarzać. W pierwszej części poniżej, improwizatorzy sceniczni i komicy znajdą pewnie wiele wspólnego z tym co się dzieje teraz na polskich scenach (komediowych). Bo wychodzi na to, że obecnie dalej powtarza się wiele tych samych narracji co 300 lat temu. Ale może z tego powstanie osobny bonusowy wpis, bo to znacznie szerszy temat, a chciałbym, żeby ten tekst był w miarę spójny. Tymczasem zapraszam do lektury części 1. Enjoy 😉

Część 1: Od maski do autentyczności. Commedia dell’Arte i początki improwizacji

Wyobraź sobie, że stoisz na drewnianym wozie pośrodku XVI-wiecznego włoskiego targu w Padwie. Jest rok 1545. Dookoła unosi się zapach ryb, końskiego potu i dojrzałych pomidorów. Tłum krzyczy, przekupki się targują, rzeźnicy kują żelazo, a ty masz dokładnie ułamek sekundy, żeby sprawić, by ci wszyscy zajęci przetrwaniem ludzie zatrzymali się i spojrzeli właśnie na ciebie.

Nie masz scenariusza. Nie masz usłużnego reżysera, który powiedziałby ci, w którym momencie masz zrobić pauzę dla efektu dramatycznego, ani oświetleniowca, który skupi na tobie reflektor. Masz tylko skórzaną maskę na twarzy, własne ciało i partnera obok.

Jeśli nie przykujecie ich uwagi, tego wieczoru po prostu nie zjecie kolacji.

Tak właśnie rodziła się Commedia dell’Arte – matka współczesnej improwizacji i zarazem pierwszy w historii Europy w pełni zawodowy teatr, który niepodzielnie królował na europejskich scenach i ulicach przez cały XVI i XVII wiek.

Brak scenariusza jako genialny model biznesowy

Z dzisiejszej perspektywy, w dobie perfekcyjnie wyreżyserowanych prezentacji na TEDx i korporacyjnych skryptów sprzedażowych, granie bez tekstu przed nieprzewidywalnym tłumem może wydawać się szaleństwem. Ale ci wędrowni aktorzy, zrzeszający się w słynne trupy takie jak I Gelosi (Zazdrośni), nie robili tego z miłości do awangardy teatralnej.

Zastąpienie wielotomowych scenariuszy improwizacją było po prostu genialnym modelem biznesowym. Pozwalało im to omijać prewencyjną cenzurę tekstu i mieć co wrzucić do garnka.

Oczywiście, władze świeckie i kościelne nie były naiwne – doskonale zdawały sobie sprawę z wywrotowego charakteru tych spektakli. Na występy słano szpiegów, trupy bywały banowane i wyrzucane z miast, a aktorom grożono ekskomuniką. Jednak brak żelaznego skryptu dawał im zwinność i możliwość błyskawicznej ucieczki w żart, zanim ktokolwiek udowodnił im bluźnierstwo.

Zamiast z góry napisanego dramatu mieli tzw. canovaccio – luźny, ramowy plan akcji, często dosłownie przybity gwoździem za kulisami wozu. Znali tylko punkt startowy i cel do osiągnięcia.

Co więcej, wcale nie rzucali się w ten chaos na oślep. Byli jak genialni muzycy jazzowi, zanim w ogóle wymyślono jazz. Posiadali potężny arsenał tzw. lazzi – wyćwiczonych modułów komediowych, gagów fizycznych, akrobacji i ciętych ripost. W zależności od tego, jak reagowała publiczność, aktorzy w ułamku sekundy decydowali, które lazzi wyciągnąć ze swojej skrzynki z narzędziami i wpleść w fabułę.

Uptime, czyli bezwzględna akceptacja rzeczywistości

Gdybym dzisiaj miał nazwać to, co robili włoscy komedianci szkoleniowymi pojęciami, użyłbym słowa: Uptime. To radykalne, stuprocentowe przeniesienie uwagi na zewnątrz. Ci aktorzy chłonęli rzeczywistość targu jak gąbki.

Włoscy komedianci nie znali oczywiście teorii kierowania uwagi ani psychologii poznawczej, z których wywodzą się współczesne definicje tego zjawiska – mieli po prostu piekielnie dobry refleks i podzielność uwagi. Jeśli ktoś w pierwszym rzędzie głośno kichnął, natychmiast wciągali to do sceny. Jeśli pijany kowal rzucił w nich rzepą, to nie była to „sytuacja kryzysowa”, ale darmowy rekwizyt.

Nie mogli pozwolić sobie na Downtime – zamknięcie się we własnej głowie, analizowanie „czy dobrze wypadnę” i „co sobie pomyślą”. Byli zbyt zajęci bezwzględną akceptacją rzeczywistości.

Rewolucja na scenie: Ta gotowość do łamania schematów doprowadziła ich do jeszcze jednej, potężnej zmiany. O ile w starożytności czy w średniowiecznych widowiskach jarmarcznych kobiety pojawiały się na scenach, o tyle Commedia dell’Arte jako pierwsza wprowadziła je w ramy nowożytnego, ustrukturyzowanego teatru zawodowego. Pierwszą udokumentowaną aktorką z kontraktem w dłoni była Lucrezia Di Siena w 1564 roku, a chwilę później tłumy porywała genialna Isabella Andreini. Był to niesamowity wstrząs dla ówczesnego status quo – nagle kobiety odgrywały role silne, sprytne i pociągające za sznurki, kradnąc show i manipulując męskimi bohaterami.

Zanni i Pantalone: Narodziny Statusu Behawioralnego

To prowadzi nas do kolejnego mechanizmu, który wędrowne trupy opanowały do perfekcji. Komedianci na ulicy zauważyli to, co dzisiaj opisuje psychologia społeczna: ludzka uwaga mocniej angażuje się wtedy, gdy obserwuje walkę o władzę. Renesansowy tłum nie potrzebował głębokich dylematów egzystencjalnych. Chciał oglądać na scenie to, z czym sam mierzył się na co dzień – przepaście klasowe, arogancję panów i spryt uciśnionych sługów.

Dlatego postaci w Commedia dell’Arte były czystymi archetypami. Skórzane półmaski, które nosili aktorzy, zmuszały ich do wyrażania relacji całym ciałem. Gdybyśmy nałożyli na to dzisiejszą, stworzoną w XX wieku przez Keitha Johnstone’a skalę Statusów Behawioralnych (od uległej 2 do skrajnie dominującego Asa), powiedzielibyśmy, że te postaci żyły na jej skrajnych końcach. Komedianci z Padwy nie posługiwali się kartami, ale grali w tę grę instynktownie.

• Niski Status (Zanni): Na samym dole (z numerem 1 lub 2 w naszej skali) był Zanni – wiecznie głodny, przerażony sługa (pierwowzór Arlekina). Zanni to król niskiego statusu. Jego ciało było wiecznie zgarbione, środek ciężkości obniżony, wzrok uciekał po kątach, jakby nieustannie szukał drogi ucieczki, a każda jego decyzja podszyta była lękiem. Zanni przepraszał za to, że oddycha.
• Wysoki Status (Pantalone / Il Dottore): Na drugim końcu skali, z potężną i niezachwianym Asem, stał nadęty, dominujący władca przestrzeni. Klatka piersiowa wypięta do przodu, głowa uniesiona wysoko, a głos głęboki i nieznoszący sprzeciwu. Człowiek o statusie Asa nigdy się nie spieszy – on podświadomie zakłada, że świat ma na niego poczekać. Pantalone nie prosi o uwagę, on ją anektuje.

Dla renesansowego tłumu zderzenie tych dwóch skrajności było absolutnie fascynujące. Widzieli w tym krzywym zwierciadle swoje własne, codzienne życie – pełne napięć relacje z panami, arogancję urzędników czy chciwość kupców.

Największa magia działała się wtedy, gdy hierarchia ulegała odwróceniu i sprytny sługa, korzystając z pozornie uległego statusu, przechytrzał nadętego pana. Aktorzy dell’Arte udowodnili w ten sposób coś rewolucyjnego, co do dziś jest fundamentem dobrej komunikacji: status nie jest cechą wrodzoną, przypisaną do twojego DNA. Status to zachowanie. To tylko kostium. Zanni nie był uległy dlatego, że taki się urodził, ale dlatego, że kulił ramiona, nerwowo mrugał i podnosił wysokość głosu na końcu zdania.

A jak Ty zachowujesz się przed swoim „Pantalone”?

Pomyśl o tym, kiedy następnym razem wejdziesz na trudne spotkanie z zarządem, albo gdy staniesz przed trudnym klientem B2B.

Jeśli nagle poczujesz paraliż, twój oddech stanie się płytki, barki powędrują w stronę uszu, a głos zacznie uciekać w wyższe, niepewne rejestry – to znaczy, że właśnie, zupełnie nieświadomie, założyłeś maskę Zanniego. Twoje ciało wysłało grupie biologiczny sygnał uległości, a twój rozmówca natychmiast, instynktownie wszedł w rolę dominującego Pantalone.

Ale skoro status to tylko zachowanie (podobnie jak lazzi na włoskim targu), możesz go zmienić tu i teraz.

Wyprostuj kręgosłup, weź głęboki wdech do brzucha, zwolnij tempo mówienia, uśpij nerwowe gesty rąk. Zrób sekundę pauzy, zanim odpowiesz na ostre pytanie – bo pauza to zawsze przywilej tych, którzy mają władzę. W ułamku sekundy, samą fizycznością, zmieniasz zasady gry.

Jak Oświecenie zabiło improwizację (i obudziło Cenzora)

Skoro Commedia dell’Arte była tak genialnym teatrem ludzkich zachowań, dlaczego na długie lata zniknęła z afiszy?

Często winą za śmierć improwizacji obarcza się wielkich pisarzy, z Carlo Goldonim na czele. To ogromne uproszczenie. W połowie XVIII wieku Commedia dell’Arte była już w głębokim kryzysie – stała się wulgarna, wtórna, oparta na tych samych wyświechtanych, często obscenicznych gagach. Goldoni nie chciał jej niszczyć ze złośliwości; on chciał ją uratować i „ucywilizować”, wynosząc włoską sztukę do poziomu Moliera. Zdarł więc z twarzy aktorów maski na rzecz psychologicznego realizmu i zaczął skrupulatnie spisywać dialogi. Miał wprawdzie potężnego rywala, Carlo Gozziego, który bronił magii i aktorskiej improwizacji, ale ostatecznie to nowa epoka wydała wyrok. Duch Oświecenia – z jego kultem rozumu, porządku i słowa pisanego – po prostu wypchnął awanturniczą improwizację z głównych salonów.

Słowo pisane stało się absolutną świętością, a teatr zmienił się nie do poznania. Przestał być zalanym słońcem miejscem na targu, pełnym żywego reagowania na tu i teraz. Zamiast tego stał się mroczną, wyciszoną, mieszczańską świątynią precyzyjnej egzekucji tekstu. Aktorzy, zakuci w ciężkie, wymyślne kostiumy, mieli stać w dokładnie wyznaczonych miejscach na scenie.*

*jestem improwizatorem, więc tak widzę teatr 😛

Aktor, z dumnego współtwórcy dyktującego tempo i energię, spadł do roli odtwarzacza. Zamiast uważnie obserwować partnera i reagować na publiczność, nasłuchiwał szeptu suflera z budki. Stał się żywym magnetofonem, którego jedynym zadaniem było idealnie zrealizować wizję autora i posłusznie wykonywać polecenia reżysera.

Wewnętrzny Cenzor dostaje wymarzony etat

Oczywiście, biologiczny lęk przed oceną i odrzuceniem przez stado towarzyszył ludzkości od zawsze, ukryty głęboko w ewolucyjnym DNA. Jednak to właśnie wtedy, w tych wyciszonych i zdyscyplinowanych teatrach literackich, nasz Wewnętrzny Cenzor dostał wreszcie swój wymarzony etat.

W świecie publicznych występów i aktu twórczego, koncepcja „błędu scenicznego” dostała świeżego paliwa.

Zrozummy ten drastyczny kontrast: na wozie komediantów błąd po prostu nie istniał. Upuszczony rekwizyt, potknięcie czy zapomniany wątek oznaczały jedynie natychmiastową zmianę kierunku akcji – nową ofertę, z której robiono żart. W ucywilizowanym teatrze tekstu pomylenie słowa ze sztywnego skryptu oznaczało zrujnowanie wielkiego dzieła. Oznaczało hańbę przed elitą siedzącą na widowni.

Proces twórczy zamienił się w surowy test pamięci i posłuszeństwa. Przestaliśmy celebrować ludzkie potknięcia jako naturalny i często genialny element działania, a zaczęliśmy się ich potwornie bać. Zamiast radosnego „TeeReee!” po każdej pomyłce, na scenach (a z czasem i w systemie pruskiej edukacji oraz na dzisiejszych korporacyjnych open-space’ach) zapanował wstyd, strach przed oceną i obsesyjne pragnienie bycia perfekcyjnym odtwórcą.

Ale uwaga – wbrew obiegowym opiniom, improwizacja nigdy nie zniknęła z powierzchni ziemi. Ona zeszła do podziemia kultury. Przetrwała na jarmarkach, w pantomimie, w cyrkowej błazenadzie, w wodewilach, by zaledwie sto lat później powrócić na wielkie ekrany w epoce niemego kina. To przecież czystą, fizyczną improwizacją i klasycznymi lazzi zachwycali świat Charlie Chaplin czy Buster Keaton.

Trzeba było czekać aż do połowy XX wieku (lata 40. i 50.), by pewna kobieta pracująca w świetlicach z dziećmi z ubogich, chicagowskich dzielnic, oraz pewien sfrustrowany systemem nauczyciel w Londynie postanowili niezależnie od siebie, że najwyższy czas znowu wyrzucić scenariusze do kosza. Ale o tym, jak Viola Spolin i Keith Johnstone na nowo odkryli dla nas prawo do błędu, opowiemy sobie w następnym odcinku.

Linki do kolejnych odcinków pojawią się również poniżej:

Twoja maska zaczyna uwierać?

Czytanie o historii i zrzucaniu masek to jedno, ale prawdziwa zmiana dzieje się w działaniu. Jeśli czujesz, że Twój Wewnętrzny Cenzor zbyt często przejmuje stery i chcesz odzyskać swobodę, elastyczność oraz pewność siebie (zarówno na spotkaniach w biurze, jak i w relacjach) – zapraszam Cię na salę szkoleniową!

Już niedługo startuje kolejna edycja Warsztatów Praktycznej Improwizacji (WPI) Poziom 1.

To w 100% bezpieczne środowisko, w którym wyrzucamy scenariusze do kosza, uczymy się prawdziwego Uptime’u i trenujemy zarządzanie własnym statusem w praktyce. Bez oceny, bez presji na bycie „genialnym” i z pełnym prawem do błędu.

👉 [Sprawdź terminy, szczegóły i zapisz się na WPI Poziom 1]